Bloc-notes

Sur les façades, en haut des mâts aux coins des rues, dans les couloirs de métro, à l’entrée des villes, de grands écrans à l’épreuve des graffiti et des intempéries dispensent sans interruption textes et images qui se chevauchent et se succèdent sur un rythme inconstant. Peu importe que les premiers soient illisibles, les secondes indiscernables, les messages particuliers indéchiffrables. C’est bien assez : quelque chose scintille. Marshall McLuhan avait remarqué il y a déjà longtemps : « le message est le medium », et le medium ne s’embarrasse pas des détails, par définition superflus. Pixels après pixels s’entre-absorbant, quelque chose flamboie même en plein jour, diffusant contre le soleil et les réverbères une lumière rivale, qui cherche moins à attirer l’œil (comme le ferait une enseigne d’hôtel dans une rue obscure), qu’à se répandre alentour à la manière d’un halo gazeux. Lumière déteinte, à la fois blafarde et abusive, indifférente et entreprenante. Les lecteurs de McLuhan pouvaient idolâtrer ou ignorer les télévisions bavardes, les allumer et les éteindre. Ou, comme Charlotte Moorman et Nam June Paik, les transformer en violoncelle. S’ils restent muets, les écrans urbains, eux, sont hors d’atteinte : impossible de leur prendre ou de leur ajouter quoi que ce soit, de détourner leur partition.

Ils remplacent peu à peu les affiches de papier qui se voient encore sur les murs de quelques zones négligées par l’ordre électroluminescent qui définit désormais les centres et les périphéries. Dans les années cinquante, elles étaient (presque) partout et formaient, en se recouvrant les unes les autres sur toutes sortes de murs, interrompues par les porches et les vitrines, d’épaisses tapisseries imbibées de colle, déchirées et effrangées. Les discours politiques et publicitaires, culturels et militants, s’y superposaient dans un désordre d’autant plus frappant qu’elles étaient parfois ornées d’inscriptions sauvages. Textes, images et formes entrelacées, les affiches constituaient par palimpseste la chronique du jour. Chronique mouvementée, interminable, recommencée et contestée dans un jeu perpétuel. Ne restant jamais unies, mais plutôt effilochées, taillées, transpercées ou maculées, les surfaces de la chronique se constituaient aussi comme l’espace d’une mémoire. Passé présent cumulés, la ville était un livre singulier que l’on pouvait feuilleter en passant. Et il était encore possible d’en relire telle ou telle page métamorphosée par une main inconnue ou altérée par les seules circonstances de la perception.

Les grandes villes ont perdu cette odeur de papier et d’encre (désormais affligés d’une mauvaise réputation) qui perçait quoiqu’il arrive sous les émanations d’hydrocarbure. « La forme d’une ville change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel » : et à une telle vitesse, depuis l’âge baudelairien, que la nostalgie n’a même plus le temps de se cristalliser et en perd ses effets comme ses raisons d’être.

Au cours de leurs dérives dans les rues de Paris, Raymond Hains et Jacques Villeglé, parmi d’autres, avaient reconnu dans ces affiches lacérées le lieu d’une sédimentation de significations éphémères qu’il suffisait d’objectiver sous forme de tableaux pour en prolonger la durée et (dessus-dessous) leur donner une nouvelle profondeur. Leurs prélèvements procédaient du cadrage de la photographie, à la différence que les deux « nouveaux réalistes » opéraient dans la matière elle-même. Ce faisant, leurs décollages inversaient les termes de l’une des pratiques essentielles de la modernité, le collage, par lequel les avant-gardes du début du siècle recomposaient une unité perdue — celle, parfois, qu’ils avaient contribué à détruire. Dans Rue de Tolbiac, Le Crime ne paie pas, 1962, ou dans 52, boulevard de Sébastopol, 20 juillet 1987, 1987, ce sont les détails qui conspirent à faire valoir une totalité.

Un célèbre cliché de 1961 montre Villeglé, un pied contre le mur, les mains bien au-dessus de la tête, mâchoire serrée, agrippant le haut d’un agglomérat d’affiches sur une palissade. Figure antithétique à celle d’Yves Klein s’élançant dans le vide depuis les hauteurs d’un pavillon à Fontenay-aux-Roses. À l’exaltation cérémonielle de l’un s’opposait de façon emblématique le pragmatisme de Villeglé qui cultivait un tout autre type de ravissement : non plus l’abandon aux vertiges de l’infini, mais le rapt, l’enlèvement d’une matière brute destinée à devenir une plaque sensible. Celle d’une mémoire accomplie dans le présent de l’œuvre que la lumière de l’époque n’éteint jamais.

«Les chefs-d’œuvre sont bêtes, écrivait Flaubert en 1852, ils ont la mine tranquille comme les productions mêmes de la nature, comme les grands animaux et les montagnes. » Reclus dans leur perfection, protégés par un jugement définitif infiniment partagé, intouchables, réfractaires à toute observation, ils semblent finalement se soustraire au monde des objets réels.

Sans aucun doute, le culte qui leur est rendu a pris une ampleur formidable depuis que la reproduction mécanique des artefacts a favorisé la norme d’une fréquentation médiatisée de l’art. Tout se passe comme si les œuvres étaient finalement signifiées par l’épreuve de leur duplication, par le mystérieux caractère photogénique qui leur permet de s’imposer face à une concurrence très serrée. Dans cette perspective, le terme de chef-d’œuvre finit par désigner moins la somme de qualités exceptionnelles d’une peinture et son exemplarité historique qu’il ne marque un coefficient de reproductibilité, donc de diffusion massive garantie aux « icônes » d’une époque donnée. S’il n’y a certes pas de religion constituée de l’art, ces icônes — dont on ne sait pas toujours très bien de quoi elles tiennent lieu, ni quel manque elles peuvent combler — trouvent leur place éminente dans l’économie des images.

Heinrich von Kleist avait trouvé un antidote à l’intoxication provoquée par la fréquentation exclusive des œuvres remarquables en se livrant à un éloge paradoxal de la critique. « Il y a plus de génie, écrivait-il en dans son Principe de critique supérieure, à honorer une œuvre d’art de valeur moyenne qu’une œuvre superbe. » L’évidence dont jouit cette dernière finit par la soustraire à toute réciprocité, puisqu’elle frappe l’imagination d’interdit, impose son autorité sans réplique et exige l’acquiescement sans réserve. La reconnaissance universelle (à défaut, le consensus dicté par la mode, aussi éphémère soit-il) qui l’a consolidée comme telle, a raison de toute faculté de discernement et de son libre exercice. L’éloge d’une tragédie de Shakespeare ou d’une peinture de Léonard, suggère Kleist, ne réclame aucun talent de ce genre, et se trouve donc à la portée de n’importe qui, même si c’est au prix des plus insignes banalités, du conformisme le plus impudent.

Si, en revanche, on tient que l’art ne saurait se réduire à ses produits, mais est surtout considérable et appréciable par ce qu’il sollicite d’esprit simultanément critique et créateur, alors en effet la confrontation à des œuvres imparfaites est une nécessité qui dépasse la simple formation du goût. « Dans une œuvre de valeur moyenne, [le beau] est mêlé à tant de choses fortuites ou même contradictoires qu’il faut un esprit plus aiguisé, une sensibilité plus délicate et une imagination plus entraînée et plus vive, bref plus de génie pour l’en débarrasser. » En d’autres termes, le défaut d’accomplissement, l’approximation avérée, stimulent la sensibilité et l’imagination bien plus que ne le peut la perfection miraculeusement incarnée. Les égards accordés à la médiocrité constituent une sorte de propédeutique indispensable. En termes assez différents, James Joyce avait lui aussi reconnu le rôle crucial que les textes littéraires les plus indigents de son époque avait pris dans la mesure de ses propres ambitions. Dans ce sens, la production moyenne sert à la fois à affiner les critères d’appréciation, et tout autant à favoriser l’exigence de l’artiste qui ne se résout pas à un être un simple « tard venu ».

Il va de soi que l’exercice a des limites devant lesquelles le principe doit devenir relatif : impossible de sacrifier Schiller ou Goethe (Cézanne ou Picasso) au profit des seules productions aussi hâtives que superficielles qui font l’ordinaire de l’époque. Personne ne veut imaginer que, dans un futur indéterminé, l’art devienne le lieu d’une production quelconque, dominée par une idéologie inflexible mais pilotée par des intérêts subsidiaires, systématiquement proposée comme un pis-aller, mais répandue avec une générosité traîtresse, offerte peut-être comme un sédatif, omniprésente, c’est-à-dire rencontrée même là où on ne l’attend pas par le seul pouvoir d’un nominalisme abusif. — Ici comme dans Sur le théâtre de marionnettes, le double entendre de Kleist provoque de multiples échos : une vérité n’est jamais tout à fait ruinée par son antithèse.

Héritière, et, de son propre aveu, maladroite, Lydie Sarazin-Levassor épouse le 7 juin 1927 Marcel Duchamp, artiste méconnu à Paris, déjà célèbre à New York. Huit mois plus tard, la « triste erreur » de ce mariage trouve sa conclusion devant le juge : elle n’avait été qu’une mariée de rencontre, comme la contre-figure de celle du Grand Verre qu’il avait « définitivement inachevé » quatre ans plus tôt. Dans le mémoire qu’elle rédige en 1975-76 en vue de la rétrospective marquant l’ouverture du Centre Pompidou (texte publié en 2004 aux Presses du Réel), nul commentaire sur La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. L’éphémère Mme Duchamp s’intéresse assez peu aux œuvres de son époux, auxquelles d’ailleurs il évite consciencieusement de l’initier, sauf, incidemment, en ce qui concerne Nu descendant un escalier.

La modeste dot de l’épousée met le couple dans une situation précaire qui le contraint à emménager dans le petit atelier que Duchamp occupe dans le Ve arrondissement, au dernier étage du numéro 11 de la rue Larrey. Lydie Sarazin-Levassor en donne une description plus que complète, et fait état, avec un luxe de détails préoccupant, d’un problème domestique qui pourrait aussi être compris comme l’allégorie d’un mariage improbable. « La minuscule salle de bain sans aération, écrit-elle, ne pouvait être utilisée que porte ouverte, au risque de devenir une étuve. Mais une porte était nécessaire pour isoler temporairement la partie chambre et bain de l’atelier. […] Le problème était donc : que faire de ce battant de porte si on ne veut pas fermer continuellement l’ouverture ? Faire ouvrir le battant dans l’atelier était impensable. Outre la place qu’elle aurait occupée, une porte ouverte offre un aspect désordonné peu plaisant. La faire ouvrir côté bain-chambre s’imposait. Mais du côté gauche, le lit faisait obstacle. Force était donc d’ouvrir du côté droit de manière à rabattre la porte devant l’ouverture de la salle de bain.

C’est là que l’ingéniosité de Marcel se révéla. En ayant les deux chambranles exactement de même taille, la porte ouverte venait clore la porte de l’ouverture de la salle de bain qui, ainsi, n’encombrerait ni le studio ni la chambre, tout en conservant la clarté de la fenêtre. »

La porte est le lieu des arrivées et des départs, la laisser entrouverte, même dans un intérieur, n’est pas de bon augure : Lydie Levassor y percevait peut-être le symbole du risque encouru, celui de n’être ni entrée ni sortie de la vie de son époux. La porte de la rue Larrey prévient toute espèce de passage.

Duchamp lui-même ne faisait pas mystère de la raison domestique qui l’avait déterminé à cette invention : il fallait pouvoir, disait-il évasivement, utiliser au maximum un « maigre espace ». Le plus important, en faisant découvrir l’installation à ses amis, était de faire valoir que « le proverbe il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée se trouvait pris en flagrant délit d’inexactitude ». L’adage soutient l’axiome positif du bon sens le mieux rassis par lequel est condamné tout atermoiement susceptible de mettre en péril l’ordre des choses. Il est aussi une incitation paternaliste à prendre une décision quelle qu’elle soit, funeste ou judicieuse, heureuse ou lamentable, pour se garder du piège des circonstances. Alfred de Musset en avait fait en 1845 l’argument d’une pièce en un acte aussi plate que badine où, les unes après autres, il enfonçait les portes ouvertes de la comédie bourgeoise.

Ouvrir ou fermer est une question d’opportunité et, fondamentalement, une question de temps que Duchamp avait traduite en termes d’espace. C’est peut-être parce qu’il s’était avisé de ce triomphe de l’espace sur le temps (et spécialement de l’étendue sur la durée), qu’il en prit une photographie, puis en autorisa une réplique (réalisée par Daniel Spoerri) pour une exposition à Amsterdam en 1961, avant de faire démonter l’originale deux ans plus tard et de la montrer à New York dans son exposition Not Seen and / or Less Seen of / by Marcel Duchamp / Rrose Sélavy, 1904 – 1964 à la Galerie Cordier & Ekstrom. Elle était reproduite sur le rabat de la jaquette qui dépassait de quelques centimètres la couverture du catalogue. L’astuce mobilière a peu à peu donné lieu à une œuvre dont le statut n’est ni plus ni moins équivoque que toutes celles qu’il a produites. Mais si le ready-made était essentiellement le résultat d’un choix, comme, par extension l’art en général (exclure, cadrer, singulariser), Porte, 11 rue Larrey matérialise une situation où choisir est, de fait, inopérant. Où toute alternative ne procure qu’une expérience de la déception. Où il ne s’agit même pas de jouer au montrer/cacher (montrer l’atelier, cacher la chambre ?), comme dans le combine-painting intitulé Interview que Robert Rauschenberg assembla en 1955.

Pour la galerie Gradiva d’André Breton, Duchamp conçoit en 1937 une deuxième porte : celle-ci est découpée dans un verre suivant les contours de la silhouette d’un couple enlacé. Figure du libertinage tel que le conçoit Duchamp : elle se traverse de travers, en ne laissant que des souvenirs nébuleux. Détruite à la fermeture de la galerie, elle connaît à peu près le même destin que la première et fera l’objet d’une réplique en plexiglas.

Dans le rigoureux secret qui convient aux grandes ambitions, Duchamp travaillait depuis 1946 à une œuvre très achevée et délibérément posthume : Étant donné : 1° La chute d’eau, 2° Le gaz d’éclairage, œuvre ésotérique par laquelle il mystifiait tous ceux pour qui le ready-made constituait l’alpha et l’oméga de l’art d’après-guerre. Comme on sait, cette œuvre conservée au musée de Philadelphie s’offre d’abord au visiteur sous les espèces d’une vieille porte en bois à deux vantaux, encadrée de briques. Délabrée mais hermétique, à jamais condamnée, dont ordinairement nul ne songerait à s’approcher, elle est l’antithèse, incongrue, d’un tableau. Mais elle est percée de deux trous par lesquels se laisse voir un mur de briques éventré, qui forme cadre à une scène singulière : le mannequin d’une femme, veuve et morte, nue et glabre, tenant un bec Auer à bout de bras, est couché sur des fagots, disposés au-dessus d’un linoléum à carreaux noir et blanc et au-devant d’une photographie retouchée de paysage. Si les deux battants « ferment continuellement l’ouverture », comme écrivait l’épouse de 1927, ils constituent l’ultime obstacle qui autorise pourtant la vision des fins dernières.