Recueil

«Détours critiques du sensible»
Ce que Proust parvient à résoudre dans la continuité de
sa vision poétique est le plus souvent perçu comme un dilemme dans le discours esthétique. Dilemme lancinant entre perception et compréhension, sensation et travail critique, caractéristique
de la modernité qui, rarement affronté – ou plutôt : régulièrement
esquivé –, a fini par hanter notre rapport à l’art.

«L’œuvre d’art, l’œuvre»
Alors que de nombreuses techniques comme la photographie
et le cinéma se sont précisément banalisées et assimilées au cours
des années quatre-vingt, que des pratiques hybrides issues de
la performance en ont dans le même temps brouillé les contours,
l’œuvre s’est tantôt trouvée rabattue sur des catégories
traditionnelles (peinture, sculpture…), tantôt réduite sans autre
forme de procès à celles d’artefact, d’objet d’art, ce qui n’est pas
resté sans effets sur les conditions de sa perception et de
sa « commodification »

«Los Angeles, détails et horizons»
L’espace aérien est notre forêt obscure. Dans le ciel vide, les routes dont les diagrammes scintillent sur l’écran ne sont jamais droites : les avions semblent aller très vite mais se contentent en vérité de consommer des retards et nous font tourner en rond dans les vents ou à rebours de la planète. Tout est en mouvement – tout est en repos ? Persuadé d’aller d’ici-bas à là-bas et d’en revenir indemne, le voyageur est baladé à son corps défendant entre un nom de code et un autre, chiffres élémentaires de trois lettres, séparés par des distances inexprimables.

L A X est l’un de ces chiffres qui indique un jour votre destination.

«Un art sans histoire»
L’art français depuis l’après-guerre souffre, c’est le moins que
l’on puisse dire, d’un manque de lisibilité qui empêche
à la fois de rendre compte de sa spécificité et, le paradoxe n’est qu’apparent, d’en apprécier la diversité et les contradictions.
Les mouvements qui se sont très rapidement succédé en un peu plus de cinquante ans – de l’art informel à « l’esthétique » sociologiquement correcte d’aujourd’hui – forment un curieux dédale à l’organisation duquel aucune logique ne semble présider.

«L’actuel et le discontinu: l’espace au présent»
Aussi diverses soient-elles, les œuvres de Martin Barré, Jean Degottex, Raymond Hains, Simon Hantaï, Jacques Villeglé, par les déséquilibres qui les traversent, par les incertitudes du trait et de la matière, prises dans des processus qui auraient pu se poursuivre plus avant mais qui, arrêtés, prennent alors une dimension interrogative, ont à l’évidence renoncé à des espaces prédéfinis et préjugés qu’une simple trace ou une figure dûment élaborée viendraient habiter et clôturer. Autrement dit, l’espace du tableau n’est pas donné a priori, fenêtre ouverte selon des règles centenaires sur les objets du monde ou sur un monde spirituel intérieur, règles éventuellement altérées dans leur détail qui assureraient alors le renouveau d’un cadre conceptuel
et esthétique.

«Miroirs sans reflet»
Attribut de la vérité, symbole de la connaissance, indice de l’art de voir, analogon de l’art de peindre, le miroir est l’instrument de jeux innombrables qui offrent des reflets trompeurs ou révélateurs, des aperçus insolites sur le monde, des métamorphoses improbables, mais aussi des visions critiques sur un univers consumé par les apparences. Les constructions qu’il suscite dans la peinture occidentale tentent de restituer la complexe profondeur du visible en usant et en dénonçant dans le même temps les artifices de l’illusionnisme : quelles que soient ses occurrences, il relève d’une dimension contradictoire que la gamme infinie de ses possibilités rend vertigineuse.

«Sur la route, sous le ciel [Sur Jack Kerouac]»
Inspirer d’autant plus profondément, soutenir le souffle :
continuité de l’allant, notes perlées dans l’improvisation,
la reprise (le chorus), les ciels et les cieux, la conscience
ininterrompue de la vie, la force et la joie, « Vendredis après-midi
de l’univers » – un souffle jamais relâché, tenu dans la bonne clé,
quel que soit le défaut des notes, pour emporter « l’allusion douce
et déchirante de l’harmonie sauvage de tous nos cœurs chus
chantés ». Animal et relevé, « que votre cœur ne se trouble pas ».

«Par ellipses, la peinture de James Rosenquist»
Dans sa critique de la civilisation de l’image, publiée en 1962,
au moment même où le Pop s’imposait sur la scène artistique
new-yorkaise, Daniel Boorstin considérait, avec une emphase
dramatique désormais quelque peu désuète, que, de
toutes les menaces qui pesaient sur le monde (idéologiques,
économiques, sociales et politiques), la plus grave était
celle du défaut de réalité induit par le triomphe des mass-médias
et leur irrésistible capacité à substituer le vraisemblable à la vérité.
Dans le régime des « pseudo-événements » où « les idéaux
sont remplacés par des images », les rêves américains cèdent
inéluctablement la place aux illusions américaines,
« si saisissantes, si persuasives, si ‹ réalistes › » qu’elles sont
devenues un nouvel habitat…

«Images duplices, peintures cannibales»
Alain Jacquet a manifesté son intérêt théorique et artistique pour le [camouflage} dans sa dimension spécifiquement militaire, précisant qu’il avait même eu le projet « de couvrir entièrement les murs de la galerie Breteau avec les couleurs de camouflage et d’y accrocher des tableaux faits de toile de camouflage montée sur châssis. » Faire disparaître la peinture et le peintre aux yeux du monde tout en rendant cette disparition manifeste…

«Une peinture contre-nature»
Où sont envisagées les prémisses de l’œuvre de Roy Lichtenstein dans les années cinquante, avant « l’invention » du Pop, à partir d’une vignette, considérablement altérée, du Mickey de Walt Disney.

«Chelsea Girls»
À la légende hollywoodienne dont il reconnaît volontiers les fastes, la séduction et l’empire, il oppose d’emblée la désinvolture de l’apprenti sorcier, réduit à des moyens primitifs. Ses premières tentatives relèvent d’un amateurisme délibéré et l’idée de construire un scénario efficace ou au moins cohérent est écarté comme un souci superflu. Et en effet, à quelques exceptions
près, il n’a jamais manifesté le désir de scénariser des histoires, c’est-à-dire, dans son esprit, de les détacher de la réalité immédiate telle que la caméra peut la saisir. En contraste avec l’art de peindre, son cinéma est une pratique de l’image dans la succession de ses instants – succession qui ne saurait être ni prédéterminée par, ni aliénée à une écriture qui amoindrirait le choc prolongé de la transcription mécanique du mouvement.

«Paul Sietsema, l’empire de la vision»
Empire de Paul Sietsema, est, de bien des points de vue, un étrange dispositif visuel : s’il s’agit matériellement et conceptuellement d’un film, tourné en 16mm et projeté dans une salle de galerie ou de musée aménagée à cet effet, Empire entendu comme projet comprend aussi des objets et des maquettes, des dessins et d’innombrables notes de lecture. Non seulement l’œuvre n’est pas réductible à sa seule forme achevée, mais les relations qui y sont tissées entre la sculpture, l’architecture, l’histoire, la littérature, la peinture et le cinéma brouillent encore les contours de l’œuvre.

«Du pop au popisme, produits du temps»
En une dizaine d’années frénétiques qui passent comme un songe – un songe aussi éveillé qu’électrique –, Andy Warhol mène à New-York et dans le monde une singulière guerre des images qui bouleverse les us et les coutumes de l’art héroïque comme ceux des mass-médias. Les peintures, les films, les photographies, les textes, les dessins qu’il produit par centaine sont ses armes – des armes d’autant plus efficaces qu’elles semblent d’abord inoffensives.

«James Welling, D’un monde à l’autre»
Une vidéo de James Welling datant de 1974, Ashes, présente en trois plans séquences un tas de cendres à peine animées par un léger courant d’air. Bien qu’il ait rarement utilisé ce médium et ait très tôt privilégié la photographie, cette singulière nature-morte préfigure à bien des égards des aspects essentiels de son œuvre. On est d’abord frappé par l’étrange temporalité de cette image…

«Pittore in Africa, les traversées de Mario Merz»
L’espace architecturé où les œuvres de Mario Merz prennent place demeure à peine perceptible : il a perdu, en tout cas, sa distinction originelle — palais, musée ou entrepôt, la présence de ces œuvres fait oublier leur destination première. Cet espace n’est pas nié, pour autant, encore moins masqué par de complexes travaux d’illusionniste (ni labyrinthe ni fresques, ni estrades ni coulisses), ou métamorphosé d’une main d’ingénieur dans ses aspects ou dans son plan : il est submergé par l’ensemble proliférant des œuvres qui tissent entre elles, où qu’elles se trouvent, des rapports plurivoques mais solidaires.

«Alberto Giacometti –
L’objet, le vide et la mort de l’homme»
L’ambivalence entre l’animal et l’humain, l’association de l’acte sexuel et du meurtre témoignent avec assez d’évidence de la violence que Giacometti exerce en même temps sur l’objet d’art, tout à la fois contre ses formes historicisées et contre le principe réaliste. Les objets n’assumeront plus pour lui la moindre fonction de médiation entre les temps, entre les hommes, de même que les rêves perdront leur fonction conjonctive entre perception et réalité.

«Mille Tombeaux»
En 1987, Jan Vercruysse exposait les premiers Tombeaux (Stanza) qui ont, depuis, constitué l’essentiel de son travail. Sous ce titre sont regroupées des dizaines d’œuvres d’aspects très différents, au point que l’on pourrait douter de leur communauté et n’y voir qu’un rassemblement artificiel et théorique d’œuvres disparates, si une observation plus attentive ne montrait au contraire l’extrême cohérence de cet ensemble imposant.

«Possibilités obliques»
Rien, dans l’œuvre de René Daniels, ne reste en place. Toute image ne semble possible que dans la mesure où elle a été, est ou sera transformée : une possibilité est contingente à une autre, fonde sa pertinence au travers d’un enchaînement sans fin. Une cartographie raisonnée de l’œuvre serait irréalisable : aucun code n’est élaboré, depuis lequel se développerait une rhétorique définie. Les liens entre les images et leurs différentes actualités ne cessent de se former et de s’altérer en un réseau continu qui investit l’œuvre en son entier.

«Edward Ruscha : Un monde lointain»
La peinture, dans la peinture d’Edward Ruscha, ne fait pas Histoire, ne fait pas d’histoires. Pourtant, elle est envahie par des histoires en tous genres, par des extraits de récits les plus divers, par des archétypes narratifs sans commencement ni fin, des citations, des slogans. On les rencontre là, parties prenantes de la peinture, histoires déplacées, d’une banalité obstinément étrange.